Hopper y el Cine

Edward Hopper estableció un diálogo de doble dirección con las artes escénicas, en especial el cine. Cuando no estoy con humor para pintar, me voy al cine durante una o más semanas, dijo el pintor en una ocasión.

Cinematográfico es, con frecuencia, el ambiente que emana de sus escenas urbanas y rurales al tiempo que la arquitectura de las salas de teatro y cine sirven de marco de otras composiciones.

En algunas de sus obras, las figuras reposan ausentes en los palcos y butacas o se esconden entre los pasillos, como la acomodadora del lienzo New York movie, de 1939, o como su despedida pictórica, Dos comediantes, en la que la pareja de actores, identificados con el propio artista y su esposa Joe, saludan al público al término de una función imaginaria.

La influencia fue mutua y la huella de Hopper sigue presente en la filmografía contemporánea.

El crítico cinematográfico del dominical The Observer se remonta a Fritz Lang para descubrir el origen de la perspectiva en picado que introduce el pintor en sus grabados de los años 20. Y reconoce que fueron los filmes de la época dorada de Hollywood, en los años 30 y 40, los que inspiraron a Hopper para pintar sus características ciudades anónimas, abstractas, solitarias.

Trasnochadores, su obra maestra de la pintura negra, surgió en respuesta a la novela de Hemingway Los asesinos y en su adaptación al cine, el realizador Robert Siodmak reconstruye el mismo cuadro en blanco y negro. El filme marcó el principio de una apropiación artística de los tópicos y estética de Hopper, reivindicación que continúa hasta nuestros días.

Muchos de los encuadres, planos y secuencias de un sinnúmero de directores, desde los más consagrados a los principiantes o a los más inexpertos, han bebido de sus fantásticas imágenes de lugares despoblados, mujeres solitarias, luminosos faros en la costa, surtidores de gasolineras en carreteras no frecuentadas o puentes brumosos.

Gran parte de sus cuadros son casi encuadres perfectos o una plena composición de plano cinematográfico. Igualmente, su perspectiva al pintar puentes ha ejercido una gran influencia a la hora de imaginar planos en los que presentarlos en pantalla.

Son bastantes los cineastas que han resultado influenciados en la concepción de sus planos por las obras de Hopper, por esas casas de madera medio derruidas, las capillas solitarias enmedio de los campos de trigo, los surtidores de gasolina en carreteras que cruzan parajes desolados, sus habitaciones de hotel con personajes que aparecen en ellas como varados, abandonados por el destino en cualquier parte, que desvían la vista hacia la ventada mirando nada, personajes sentados en la cama con la cabeza inclinada, mirando al suelo…

Precisamente son estas habitaciones de hotel, solitarias, silenciosas, ocupadas por un nómada del que nada sabemos, ni de dónde viene, ni adónde va, si es que tiene algún lugar al que ir, del que sólo deducimos su terrible soledad, son las que han creado una decisiva influencia en la concepción de la escenografía de las habitaciones de hoteles y moteles en la cinematografía norteamericana.

Hitchcock reconoció expresamente la influencia de Hopper en la composición de sus escenarios de exteriores y en la ambientación de sus películas. De hecho a lo largo de su obra hay múltiples ejemplos de ello: la casa de los Bates en Psicosis, la vieja casona de Carlota en Vértigo, los puentes de 39 Escalones, incluso en su última película, La trama, los ambientes rurales y las viejas casas que aparecen en la película están inspiradas en la obra de Hopper, incluso en el uso del color.

Pero además de Hitchcock encontramos planos inspirados en obras de Hopper en directores como Win Wenders, Brian de Palma, Terrence Malick, Arthur Penn, Wayne Wang, y una infinidad de directores menores o consagrados que prácticamente se han encontrado planos ya listos para filmar en las obras pictóricas de Edward Hopper.

Por eso, la Tate Modern de Londres honró la deuda que el cine ha contraído con el artista neoyorkino, complementando la exposición que le dedicó hace unos años, con la proyección de un ciclo (seleccionado por el director Todd Haynes) de películas históricas y de reciente realización estéticamente inspiradas en la obra del pintor.

Desde Gigante, el filme de George Stevens que descubrió la química del trío de actores, Rock Hudson, Elizabeth Taylor y James Dean, hasta Blue velvet, de David Lynch, pasando por los clásicos La sombra de una duda, de Alfred Hitchcock, o Matar a un ruiseñor, de Robert Mulligan, entre otras.

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